Silvia Cardoso investiga as relações entre música brega e crítica musical nos anos 70.

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Cafona, brega e de mau gosto: música e crítica nos anos 1970.

Por: Silvia Oliveira Cardoso
Nos anos 70, o repertório “brega” batia recordes de execução nas estações de rádio AM, e consolidava-se como segmento de música nacional que mais vendia discos no país. Esse gênero abarcava artistas muito diferentes como, por exemplo, Waldick Soriano (compositor e intérprete de boleros melancólicos) e Wando (compositor e intérprete de sambas dançantes e baladas românticas com recorrentes metáforas sobre relações sexuais). Reunia, ainda, canções gravadas em ritmos diversos como balada, bolero e samba, que apresentavam, todavia, aspectos semelhantes tais como as temáticas das letras que falam sobre desilusões amorosas, traição, encontros, separações, solidão e sobre experiências de vida de pessoas comuns (na maioria das vezes o personagem central é homem), rotinas de trabalho e acontecimentos cotidianos. As melodias que esbanjam “excesso” e “exagero” e as performances de voz marcantes dos intérpretes dão à música “popular romântica” um forte sabor melodramático.

Araújo (2005) define três grupos de artistas do repertório “brega” que se destacavam no cenário musical dos anos 70. O primeiro reúne intérpretes de bolero, como Waldick Soriano, Nelson Ned e Lindomar Castilho. Outro grupo está ligado ao samba, como Benito Di Paula, Luiz Ayrão e Wando. E o terceiro é formado por cantores de balada romântica: Paulo Sérgio, Odair José, Evaldo Braga, Agnaldo Timóteo, Amado Batista e outros, que são continuadores de um estilo romântico consagrado por Roberto Carlos e a Jovem Guarda. Embora a maior parte dos cantores “românticos” fossem homens, algumas mulheres também se destacaram nesse gênero como, por exemplo, Diana, que cantava baladas românticas, Cláudia Barroso, que fez sucesso interpretando boleros e Perla, cantora paraguaia que gravou versões de músicas do grupo pop Abba.

A música “romântica” fazia muito sucesso principalmente entre segmentos das classes populares. Os relatos de experiências e aprendizados de vida de pessoas comuns que muitas canções “bregas” apresentam em suas letras são pistas para o estudo desse fenômeno. Embora ainda hoje muitas pessoas compartilhem uma valorização positiva desse cancioneiro, relacionando-o ao seu cotidiano ou a espaços e momentos de sociabilidade e lazer, como festas, bares e encontros familiares, ele tem sido sistematicamente esquecido pela historiografia da música popular brasileira, segundo Araújo.

As canções românticas sempre tiveram um espaço de destaque na música brasileira. Nos anos 1950, sambas-canções, boleros e baladas faziam muito sucesso com letras que contavam histórias de amores frustrados, solidão e traição, interpretadas com intensa dramaticidade por cantores e cantoras do rádio. No entanto, o surgimento da bossa nova no final da década de 50 modificou radicalmente os parâmetros de qualidade musical, estabelecendo uma oposição entre estilo romântico e qualidade musical (Trotta, 2006). O projeto da bossa nova buscava uma economia e depuração sonora que eliminasse alguns excessos na canção, particularmente o excesso passional que tomara conta da música popular nos anos 1950 (Tatit, 2008).

O gesto de contenção desse novo movimento dava à música popular brasileira uma roupagem moderna que influenciaria fortemente a MPB nos anos 1960. Os parâmetros de qualidade musical que surgem neste processo tornavam-se incontestáveis entre a crítica favorável à modernização da música brasileira. Araújo afirma que, para esta “vertente interpretativa” da música, o repertório “brega” estaria mais associado ao “atraso” e à “pobreza”. Por outro lado, a “vertente interpretativa” que forja uma valorização da “tradição” da música popular, geralmente exaltando o samba de morro, estaria longe de considerar “autêntico” e “de raiz” o cancioneiro “brega”. Para o autor, uma vasta produção musical popular que “não está identificada nem à ‘tradição’ nem à ‘modernidade’ encontra sérias dificuldades para obter reconhecimento da crítica ou espaço na historiografia” (Araújo, 2005: 344). Na década de 70, a crítica especializada, de maneira geral, atribuía às canções e aos artistas “românticos” valores negativos e os associavam ao mau gosto, à cafonice.

Na década de 1970, época em que a indústria fonográfica expandia-se pelo Brasil, algumas empresas, além de investir em um grupo de cantores “comerciais”, altamente lucrativos, buscavam formar um elenco estável com cantores nacionais prestigiados entre os setores legitimadores, que pudessem trazer status para seus catálogos. Artistas vinculados ao que se convencionou chamar de MPB despontavam como nomes bem-conceituados no campo da crítica especializada e entre um público predominantemente jovem e originário de segmentos letrados da classe média.

Era, portanto, a partir de investimentos diferenciados nos artistas “de catálogo” e nos “comerciais” que as transnacionais do disco participavam do mercado nacional naquele momento. Através dessas “duas vias de ação” (Dias, 2000: 78), a grande indústria fonográfica brasileira organizava sua produção e definia as áreas e formas a serem tomadas pela segmentação do mercado. Segundo a autora, os “artistas comerciais” são concebidos e produzidos – eles, seus produtos e todo o esquema promocional que os envolve – a um custo relativamente baixo, com o objetivo de fazer sucesso, vender milhares de cópias, mesmo que por um tempo reduzido. As empresas trabalhavam com uma lógica de renovação e descarte acelerado, própria ao funcionamento do mercado.

Embora os artistas considerados “bregas” vendessem muitos discos, tinham pouca autonomia e investimento para criá-los. Araújo fala, por exemplo, sobre a liberdade que Caetano Veloso teve na Phonogram para produzir o LP Araçá Azul, um disco experimental que teve grande rejeição por parte do público. Ao passo que o projeto de Odair José de gravar uma “ópera-rock de protesto religioso” foi recusado pela mesma empresa (Araújo, 2005: 193). Para a música “brega” ser incorporada à indústria cultural seria preciso um processo de adequação aos padrões já estabelecidos, conformando-se, então, à categoria de produto “comercial”, enquanto os artistas “de catálogo” tinham muita liberdade para criar e experimentar novos sons.

Para Napolitano (2002: 6), desde o final da década de 1960 a sigla MPB passaria a distinguir “uma música socialmente valorizada, sinônimo de ‘bom gosto’, mesmo vendendo menos que as músicas consideradas de ‘baixa qualidade’ pela crítica musical”. Os parâmetros musicais da MPB transformam-se em referencial de qualidade musical no mercado, de acordo com Trotta (2006: 85), apoiados no consumo de “profissionais dos meios de comunicação, de escolas, universidades e outros setores legitimadores”.

“A noção de “sofisticação” musical, poética e o esmero nos cuidados técnicos dos discos de MPB (arranjos, gravação, mixagem, projeto gráfico, divulgação) colaboraram para sedimentar o estilo como núcleo do “bom gosto” na música popular” (Idem).

Se a indústria forjava uma diferenciação entre seus produtos culturais – criando uma lógica de prestígio para as condições de produção de determinado grupo de artistas e de desfavorecimento para outro segmento de cantores e compositores, fortemente ligados às camadas populares da sociedade –, essa lógica ganhava respaldo e reforço no âmbito da crítica especializada e de pesquisadores de música. É nesse cenário que surgem categorias pejorativas utilizadas para classificar o cancioneiro “romântico”, seus artistas e seu público, e definições “legítimas” do que é “bom” e “mau gosto”.

 

Os discursos da crítica musical e a estigmatização do gosto popular

A ideia de que a linguagem é opaca e não transparente é central para este trabalho. Os discursos correspondem a diferentes perspectivas de mundo, muitas vezes inconciliáveis, e modos de agir espacial e temporariamente determinados. Nesse sentido, o uso da linguagem nunca é imparcial, pois a fala está sempre relacionada à posição que o sujeito ocupa no espaço social. A atividade linguística não está desvencilhada do processo histórico. Mikhail Bakhtin apresenta o “meio social como o centro organizador da atividade linguística” (Resende; Ramalho, 2006: 15). Para Bakhtin, “cada palavra se apresenta como uma arena em miniatura onde se entrecruzam e lutam os valores sociais de orientação contraditória”. Assim, “a palavra revela-se, no momento de sua expressão, como produto da interação viva das forças sociais” (Bakhtin, 1979: 66).

Nos anos 1970, a música “popular romântica”, seus artistas e até mesmo seu público eram pejorativamente chamados pela crítica de “cafona”, que, segundo o Dicionário etimológico da língua portuguesa, seria um termo de origem italiana (cafoné) que teria significado semelhante a “indivíduo humilde, vilão, tolo”. A partir da década de 1980, seriam tachados como “brega”, outra categoria jocosa que de acordo com a Enciclopédia da música brasileira designaria:

“(…) coisa barata, descuidada ou malfeita; de mau gosto, sinônimo de ‘cafona’ ou kitsch; a música mais banal, óbvia, direta, sentimental e rotineira possível, que não foge ao uso sem criatividade de clichês musicais ou literários.”

O termo “brega” acabou sendo adotado por alguns artistas. No entanto, muitos cantores consideram essa denominação preconceituosa. Odair José, por exemplo, conta que o termo “brega” não o incomodava porque na década de 1970 – auge da sua carreira – não era utilizado, mas faz críticas à conotação pejorativa da palavra:

“Na minha época não tinha isso. As pessoas falavam, mas eram mais termos como “cafona”, os adjetivos eram diferentes. O adjetivo na verdade, no meu modo de ver, ele prevalece, ele define para quem está dando o adjetivo, quem está adjetivando a coisa, então é você que está dizendo. Aquilo que você está se referindo como “brega”, pode não se achar. O “brega”, na verdade, foi dado como uma coisa de mau gosto. Na verdade, não é. É pejorativo. O brega tem mais aquela coisa do puteiro, não é verdade? Eu acho que nasceu um pouco daí. (…) O “brega” aqui era um puteiro, a zona. E que tipo de música se consome naquele ambiente? Ah, o Odair José toca muito lá. Ah, então, o Odair José é “brega”. Acho que veio um pouco disso, dessa associação. Depois ficou a coisa do gosto, o “brega” é o mau gosto. Gosto é o gosto de cada um. Eu acho que a associação do “brega” vem daí. E não me incomoda (José apud Wander, 2006).”

Para Odair José, algumas pessoas podem achar suas músicas de “mau gosto” e outras podem não concordar. Sua fala – especialmente o trecho em que diz: o adjetivo (…) define para quem está dando o adjetivo, quem está adjetivando a coisa (…) – leva-nos a pensar nas reflexões de Bourdieu acerca do julgamento de gosto como uma maneira de distinguir-se socialmente:

“O gosto classifica aquele que procede à classificação: os sujeitos sociais distinguem-se pelas distinções que eles operam entre o belo e o feio, o distinto e o vulgar; por seu intermédio, exprime-se ou traduz-se a posição desses sujeitos nas classificações objetivas (Bourdieu, 2007: 13).”

Para o autor, o uso que é feito das categorias de julgamento do gosto e o sentido que lhes é dado “dependem dos pontos de vista particulares, situados social e historicamente e, com muita frequência, perfeitamente irreconciliáveis, de seus usuários” (Bourdieu, 1996: 330). Nesse sentido, gostos, preferências e padrões estéticos são construções sociais desenvolvidas de acordo com o lugar que determinado grupo ou agente ocupam no espaço social.

A noção de gosto aparece em seus estudos relacionada ao habitus, definido como disposições adquiridas pelos indivíduos em sua trajetória de vida e manifestadas a partir de “estilos de vida” e “visões de mundo”. Assim, o habitus forjaria ações e imaginário nos indivíduos e condicionaria suas tomadas de posição de acordo com o lugar que estes ocupam no espaço social. Essas disposições, no entanto, não são apenas estruturantes de comportamentos, práticas e ideias, mas também são estruturadas, construídas e definidas nas interações sociais em condições particulares.

As semelhanças e diferenças entre os habitus geram consonâncias e tensões dentro da sociedade. Assim, as preferências musicais e os gostos aparecem nas interações sociais unindo ou separando pessoas e, consequentemente, forjando identidades, solidariedades ou constituindo divisões. O discurso da crítica possui credibilidade, pois é impregnado pela visão de mundo do grupo social que ele representa, e que legitima e concorda com suas tomadas de posição. Segundo Bourdieu:

“Um crítico apenas pode ter “influência” sobre seus leitores na medida em que eles lhe concedem esse poder porque estão estruturalmente de acordo com ele em sua visão do mundo social, em seus gostos e em todo o seu habitus (Id: 191).”

Percebe-se em nossa sociedade uma tendência à naturalização de determinadas interpretações com relação aos gostos musicais e aos referenciais estéticos. O prestígio de canções e artistas ligados a um público de classe média letrada, em detrimento daqueles ligados a um público majoritariamente popular é a principal consequência dessa naturalização. A seguir analisamos dois textos de crítica musical, publicados no final dos anos 1970 em dois grandes jornais impressos de circulação nacional.

O primeiro, cujo título é “Magal, sim, senhor”, foi escrito pelo jornalista e produtor musical Walter Silva e publicado na Folha de S. Paulo em 14 de agosto de 1978. Silva critica a discriminação contra o cantor Sidney Magal, mas apresenta uma posição contraditória:

“Precisamos assumir nossa incultura. Claro que, para a nossa minoria e da qual fazemos parte, seria maravilhoso que os maiores vendedores de discos fossem Chico Buarque, Tom Jobim, João Gilberto, Elis Regina, Caetano Veloso, Milton Nascimento, etc. Mas não são. Os ídolos deste povo são Roberto Carlos, Sidney Magal, Waldick Soriano, Odair José, Lindomar Castilho, Tião Carreiro e Pardinho, Milionário e Zé Rico, Zé Bettio, etc. O dia em que o rádio e a televisão mostrarem a importância dos Joãos Gilbertos, por exemplo, haverá, por parte da grande maioria uma tomada de consciência e talvez, ele venha a se igualar em popularidade aos Magal da vida. Mas, enquanto isso não acontece, é forçoso reconhecer que não adianta ir contra o povo. Ele está preparado para ir até Magal e daí para frente ele não entende mais nada (…) Sidney Magal é o povo e o que é que essa gente tem contra o povo? (Silva, 2002: 186-187)”

Silva diz que seria “maravilhoso” se os maiores vendedores de discos fossem artistas ligados à bossa nova e à MPB e lamenta que não o sejam. Para ele, o rádio e a TV poderiam cumprir um papel de conscientização do povo, para que este adquira um gosto musical mais refinado. A possível consequência disso seria João Gilberto vir a se igualar em popularidade a artistas como Sidney Magal (que é usado como referência genérica aos artistas populares: “aos Magal da vida”).

Com discurso ambíguo, Silva afirma: “mas, enquanto isso não acontece, é forçoso reconhecer que não adianta ir contra o povo”. Como o “povo” somente estaria “preparado para ir até Magal”, ou seja, não teria consciência, “daí para frente” não entenderia mais nada. O jornalista afirma suas preferências musicais e desvaloriza o gosto popular, criando uma distância irrecuperável entre seu gosto e o do “povo”, que para ele não tem consciência, é ingênuo, e precisaria ser educado para apreciar João Gilberto.

O segundo texto foi escrito pelo jornalista e pesquisador de música Sérgio Cabral e publicado no jornal O Globo em 4 de abril de 1978. A crítica é sobre o disco lançado por Benito Di Paula naquele ano.

“Não há como fugir: a primeira sensação que o disco transmite é a de total indigência. Letra e música disputam a maior falta de imaginação. Em nenhum momento, encontra-se uma ideia, um achado, uma jogada sequer. Em matéria de primarismo, é qualquer coisa de insuperável em nossa música popular (…) Há uma música no disco chamada ‘Velho, profissão esperança’, que é de fazer o ouvinte ficar corado, sem saber onde meter a cara, tal o mal estar provocado pela mensagem piegas e mal feita.”

Para Cabral, não há como negar que a “primeira sensação” que o disco transmitiria seria a de “total indigência”. Letra e música seriam pobres em criatividade. O disco seria “insuperável” em “matéria de primarismo”. A avaliação sobre a única faixa do disco a qual faz menção (“Velho, profissão esperança”) é sinceramente depreciativa. De acordo com o jornalista, a música faz o ouvinte ficar envergonhado (“corado”, “sem saber onde meter a cara”) e sentir “mal estar”, por causa da “mensagem piegas e mal feita”.

O incômodo expressado por Cabral revela um tom de intolerância à produção musical de Benito Di Paula que nos remete à afirmação esclarecedora de Bourdieu (2007: 56): “os gostos são, antes de tudo, aversão, feita de horror ou de intolerância visceral (‘dá ânsia de vomitar’), aos outros gostos, aos gostos dos outros”.

O samba feito por Benito Di Paula, Luiz Ayrão, Wando e Agepê na década de 1970, chamado pejorativamente de “sambão-joia”, recebia com frequência duras críticas que demonstravam a preocupação de alguns críticos em definir e classificar o que é samba de “boa” ou “má qualidade”. De acordo com Araújo (2005: 344), a expressão “sambão-joia” teria surgido em 1970 para designar um samba considerado descaracterizado, abolerado, “distante das chamadas autênticas fontes populares”.

A escolha das palavras e o significado que é dado a elas tornam os enunciados analisados mostras de julgamentos de gostos que rebaixam um determinado gênero musical. Nos discursos da crítica, a música “romântica” é representada como algo da ordem da inferioridade, “como se a produção musical desta geração de cantores/compositores não tivesse nada a ver com a nossa realidade social” (Id: 337). Além do distanciamento desse gênero em relação aos parâmetros “legítimos” de qualidade musical, a estigmatização da música “popular romântica” no âmbito da crítica especializada parece estar associada à visão sobre o público para quem esta música é direcionada, seus artistas, a realidade da qual falam, o exagero de seus gestos e das várias formas através das quais extravasam suas emoções. A visão de mundo dos críticos, seus gostos musicais e os critérios de qualidade musical precisam ser evidenciados e contextualizados para não parecerem “naturais”, como se não fossem idéias e práticas construídas em meio a tensões e embates sobre o poder de representar o passado, o presente e pensar o futuro.

 

Referências bibliográficas

ARAÚJO, Paulo César. Eu não sou cachorro não. Música Popular Cafona e indústria cultural. Rio de Janeiro: Record, 2005.

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1979.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996b.

_____. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo: Edusp; Porto Alegre: Zouk, 2007.

DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo, 2000.

CUNHA, Antônio Geraldo da (Org.). Dicionário Etimológico Nova Fronteira da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

FAIRCLOUGH, Norman. Discurso e mudança social. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2008.

MARCONDES, Marcos Antônio (Org.). Enciclopédia da Música popular brasileira: erudita, folclórica e popular. 2. ed. São Paulo: Art Editora/Publifolha, 1998.

NAPOLITANO, Marcos. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70. 2002. Disponível em: . Acesso: 28 ago. 2010.

RESENDE, Viviane de Melo; RAMALHO, Viviane. Análise de discurso crítica. São Paulo: Contexto, 2006.

SILVA, Walter. Vou te contar: histórias de música popular brasileira. São Paulo: Códex, 2002.

TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia: Ateliê Editorial, 2008.

TROTTA, Felipe da Costa. Samba e mercado de música nos anos 1990, Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006.

WANDER, Edson. Brega é invenção da mídia. 2006. Disponível em: . Acesso: 28 ago. 2010.

 

 

Silvia Oliveira Cardoso é mestre em Comunicação Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF/PPGCOM). Contato: silviaoliveira722@gmail.com [/quote]

Fonte: http://www.cultura.rj.gov.br/artigos/cafona-brega-e-de-mau-gosto-musica-e-critica-nos-anos-1970


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